Георгий Иванович Чулков (1879-1939) принадлежал к числу известнейших литераторов серебряного века, но, к сожалению, его имя практически забыто в наши дни. Последний сборник стихов этого автора вышел в 1922 году, публикации отдельных стихотворений в антологиях поэзии рубежа XIX-XX веков [1] мало изменили картину литературного забвения поэта. Из литературно-исторических трудов Чулкова переиздана только книга психологических портретов "Императоры" (М., 1990), и вышел сборник прозы, критических статей и мемуаров писателя - "Волтазарово царство" (М., 1998), что же касается его работ о Пушкине, Тютчеве и декабристах, то они остаются пока еще библиографической редкостью[2]. Между тем, поэт, прозаик, драматург, литературный критик, секретарь редакции журналов "Новый путь" и "Вопросы жизни" [3], историк, теоретик символизма, самый активный пропагандист теории мистического анархизма (сторонник Вяч. Иванова и Александра Блока [4] и оппонент Валерия Брюсова и Андрея Белого), Чулков воплотил в своем творчестве характерные идейно-художественные тенденции эпохи. Если к этому добавить факты бурной революционной юности Чулкова - участие в студенческом движении, исключение из университета, арест за организацию политической демонстрации совместно с рабочими (конец 1901 г.), содержание в красноярской тюрьме, затем в Александровском централе, где он (вместе с Дзержинским) участвовал в известном трехдневном бунте, увенчавшемся победой заключенных [5], ссылку в Якутию (куда ему Брюсов, с которым Чулков познакомился еще до ареста, присылал новые книги), то портрет одного из ведущих деятелей второй волны русского символизма обретет дополнительные черты и краски. "Ссыльный бунтовщик" и поэт-"декадент", "мистический анархист" и кабинетный ученый, якутский поселенец и вечный странник по Европе, изучающий мировую культуру и с немыслимыми трудностями возвращающийся в период мировой войны в Россию, интеллигент, принявший революцию, не покинувший Родину, но в конечном итоге оказавшийся во "внутренней эмиграции", - все эти ипостаси облика Чулкова позволяют глубже понять перипетии противоречивого, трагического, но, бесспорно, великого периода русской культуры. Как справедливо отмечает А. В. Лавров, "Чулков являл собою весьма типичный и характерный пример второстепенного писателя, творчество которого значимо не столько своей неповторимой индивидуальностью, сколько общими тенденциями, умением отразить те или иные отличительные черты литературно-исторической эпохи" [6].
Андрей Белый оставил в своих мемуарах портретные зарисовки-характеристики как молодого Чулкова (своего идейного противника, которому в период полемики приписывал "множество злодеяний"), так и Чулкова советской эпохи: "Встает мне с Зевесовой головою, закинутой в анархию, с рукой, брошенной в мистику, с корпусом, обращенным к левейшим заскокам левейших течений в искусстве; и все же: меня тянет к нему; он весь — подлинный, искренний, истинно Прометеев пыл (а не "пыль"). <...> Еще позднее: Георгий Иваныч - уже седогривый, уравновесившийся, почтенный, умный, талантливый литературовед, труды которого чту; и этот Георгий Иваныч прекрасно простил мне мои окаянства" [7].
Творчество Г. И. Чулкова заслуживает самого внимательного прочтения, его имя должно занять свое место в ряду "возращенных имен" нашей культуры. Абсолютно неизвестным не только широким кругам читателей, но и специалистам остается поэтическое наследие Чулкова пооктябрьской эпохи. После выхода в свет упомянутого выше сборника "Стихотворения" (М., 1922) и поэмы "Мария Гамильтон" [8] казалось, что Чулков оставил поэзию и полностью посвятил себя историческим и литературоведческим трудам, но это не так В Российском государственном архиве литературы и искусства сохранились рукописи поэтических произведений, созданных Чулковым в 20-30-е годы (РГАЛИ., ф. 548, оп. 1, ед. хр. 47-57). Чувствуя, что в современной России печататься поэту, продолжающему отстаивать платформу символизма, весьма затруднительно, он возродил традицию рукописных сборников: сшивал изящные тетрадочки, вписывал цветными чернилами заголовки стихов (вспоминается Алексей Ремизов, каллиграфически пишущий и собственноручно иллюстрирующий свои книги).
В конце жизни поэт подготовил собрание своих стихотворений, которое должно было представить и произведения дооктябрьской поры, и новые работы, но данному поэтическому сборнику не суждено было увидеть свет. Как чувствовал себя поэт, лишенный возможности говорить во весь голос, можно судить по стихам тех лет. В стихотворении "Как будто приоткрылась дверца..." (29 октября 1931 г.) читаем:
О, грозный ангел! В буре снежной Я задыхаюсь, нет уж сил... Так я в стране моей мятежной На плаху голову сложил [9].
Впрочем, кроме причин, "не зависящих от автора", были и субъективные моменты, предопределившие "захоронение" поэтических рукописей в недрах архива: тонкий ценитель и классиков (исследователь творчества Пушкина и Тютчева [10]) и блестящей плеяды современников - собратьев по символизму, Чулков порой скептически отзывался о своих собственных стихах. В одном из его стихотворений читаем:
Прости косноязычный бред Моих несовершенных песен [11].
Рукописные чулковские сборники и подготовленные поэтом к изданию и переизданию книги еще ждут своих исследователей и публикаторов. Среди архивных материалов Г. И. Чулкова мое внимание привлекла неизданная поэма "Русь", написанная, как свидетельствует автограф, в октябре 1924 г. Сохранилась авторизированная машинописная копия поэмы и несколько вариантов автографов (РГАЛИ, ф. 548, оп. 1, ед. хр. 53, 29 л.), дающих представление о нелегком процессе создания поэтического произведения, об изменении авторского замысла и мучительных творческих поисках. Первый автограф (л. 1-5), который с большими оговорками можно считать "беловым", совпадает (если не принимать во внимание отдельные разночтения в знаках препинания) с машинописным текстом (л. 14-22); черновые автографы (л. 6-13; 23-29) включают солидный объем (чуть ли не превышающий саму поэму) поэтических отрывков и отдельных строк, не вошедших в окончательный машинописный вариант. Часть текстов имеет вид беловой рукописи, часть -черновых набросков, исправленных, зачеркнутых и замалеванных, вписанных чернилами и карандашом по краям листов и на обороте беловика. Отброшенные варианты [12] интересны, на мой взгляд, не только как своего рода дверца, отворяющая путь в творческую лабораторию поэта, но и сами по себе: ряд отрывков обладает несомненными художественными достоинствами, значительно расширяет тематическое пространство и образную систему поэмы. Если проанализировать "Русь" в широком авторском контексте, то становится очевидным, что многие темы и мотивы, вызревавшие в творческом сознании автора в период работы над поэмой, заявленные в набросках, были потом развиты в исторической прозе Чулкова, в его научных исследованиях [13].
Автограф хранит свидетельства долгого и упорного поиска заглавия поэмы: зачеркнуто название "Русь пляшет", как и название "Кинжал. Повесть в ямбах", надписано и подчеркнуто новое заглавие: "Ямбы Русской земле" [14]. Первый заголовок отражал одну из ведущих тем авторского монолога ("Пусть пляшет вся моя земля..."), но никак не исчерпывал всего содержания поэмы. Второй вариант названия должен был, вероятно, акцентировать внимание читателя не столько на образе "пляшущей Руси", сколько на лирическом обращении к ней поэта: "Вонзи же нож своей рукою // По рукоять в мою любовь..." [15] Подзаголовок "Повесть в ямбах" подчеркивал жанрово-метрическое своеобразие поэмы. Замечу, что автор не только отбросил заглавие "Русь пляшет", но и не включил в поэму три четверостишия, передающие ритм "пляски круговой": "Пой же, Русь! Пляши, пляши!" (и далее по тексту, см. варианты - Л. С.). Отброшенные строфы живее, точнее отражали удаль народной пляски, но вторжение хорея в царство четырехстопного ямба нарушало ритмический рисунок и противоречило авторской трактовке жанра произведения. Что же касается определения поэмы как повести (традиция, восходящая к пушкинскому "Медному всаднику" с его подзаголовком "Петербургская повесть"), то здесь мы сталкиваемся с самыми решительными изменениями в первоначальном авторском замысле.
Черновики поэмы позволяют считать, что Чулков начал работать над стихотворным произведением, посвященным эпохе декабризма (поэма создавалась в преддверии столетия со дня восстания на Сенатской площади). Судя по строфам, не включенным в последнюю редакцию, поэма могла бы развернуться в широкое лиро-эпическое полотно, повествующее о времени Александра 1, наполеоновских войнах и декабристском движении. Историческая панорама, скорее всего, должна была послужить фоном для развертывания сюжета - заявка на это в рукописи явно наличествует:
Пускай марксисты судят точно, Какой здесь класс иль капитал Решающую роль играл, А я сейчас сосредоточу На главной теме мой рассказ - Знакомый, может быть, для вас. Верней — обыденную повесть О жизни, смерти и любви, О том, как мучает нас совесть, Когда "огонь кипит в крови"...
Есть все основания говорить о сознательной авторской ориентации на классическую традицию. Чулков использует пушкинские и лермонтовские образы, реминисценции, ритмы, имя Пушкина вынесено в зачин поэмы, согласно одному из черновых набросков, сама Русь осознается поэтом как "Родионовны песня". Строфы, посвященные декабристам, воспринимаются просто как вариация на мотивы десятой главы "Евгения Онегина", например:
Вернувшись из далеких стран, С тоскою встретили в отчизне Рабов и рабства наготу. Припоминая вольность жизни, Они лелеяли мечту О хартии святой свободы И в честь нее слагали оды, И за шампанским генерал О конституции болтал...
Так и хочется продолжить пушкинскими словами:
Сначала эти заговоры Между Лафитом и Клико Лишь были дружеские споры, И не входила глубоко В сердца мятежная наука, Все это было только скука, Безделье молодых умов, Забавы взрослых шалунов, Казалось. ............. [16]
Однако обещанная "обыденная повесть" так и не была написана. Развернутый эпический рассказ о декабристах сжимается в четыре лирически окрашенные патетические строки:
Жар-птицу - Волю - не поймать Мятежникам перед Сенатом. Бунтующим аристократам Моей Руси не разгадать.
История войны с Наполеоном и формирования в России тайных обществ "редуцируется" до отдельных поэтических символов, эпоха декабризма становится одним из образов-знаков в ряду всех других предшествующих эпох (Александра Невского, Дмитрия Донского, Ивана Грозного, Смутного времени, Петра I, Елизаветы, Екатерины II), схваченных поэтическим воображением автора и запечатленных в застывших афористических формулах. Возможно, уход от намеченной темы был обусловлен реальной опасностью подпасть под полное влияние Пушкина и выступить в роли его слабого подражателя, но, скорее, Чулков осознал, что для художественного исследования исторических судеб декабризма нужен иной жанр, нежели заполнение "отточий" онегинских строф.
"Ямбы Русской земле". Однако и данный вариант заглавия был отвергнут поэтом: машинописная редакция поэмы предстает перед нами с окончательным "названьем кратким "Русь".
"И странный в глубине души поднимается вопль: Русь! Чего ты хочешь от нас?" [18] - эти строки из статьи Андрея Белого "Гоголь" (1909) - перефразирующие и модернизирующие сакраментальные слова автора и лирического героя поэмы "Мертвые души", наиболее точно определяют пафос поэмы Чулкова. Гоголевский прямой диалог "Я и Русь", который мог казаться Белинскому как современнику проявлением гипертрофированного самомнения, позой, гордынею, для поколения литераторов серебряного века стал центральным мотивом творчества (достаточно вспомнить стихи Александра Блока, Андрея Белого, Федора Сологуба, а также Константина Бальмонта периода эмиграции).
Хотя имя Гоголя (в отличие от Пушкина и Достоевского, не говоря уже о веренице имен исторических деятелей) Чулковым не упоминается, лирическое начало творца "Мертвых душ" пронизывает поэму "Русь" и гоголевский символ птицы-тройки получает под его пером яркий поэтический отклик:
На льду Невы упорство сеч, И на Дону орлиный клекот. В твоей руке и крест и меч, И твой полет надмирный легок. Не остановит царь Иван Тебя, о Русь, жезлом жестоким. Лети же, тройка-ураган, По степям, по лесу и топям!
Хрестоматийный гоголевский образ обретает в поэме Чулкова как бы второе дыхание. Поэт не идет путем прямого цитирования, он даже избегает самого словосочетания "птица тройка" - образа, порядочно заезженного в литературной критике, школьном преподавании и в "поэзии на случай" - во всевозможных "одах" и "кантатах" в честь Гоголя, которыми пестрела периодическая печать в дни празднования столетия со дня рождения великого писателя и открытия ему памятника в Москве (март - апрель 1909 года).
В отличие от графоманов-"одописцев" автор поэмы "Русь" прибегает к тонкой аллюзии, использует целую систему поэтических ассоциаций и перекличек. Формула Гоголя и не названа, и прочитывается в тексте поэмы: "орлиный клекот", "полет надмирный" Руси, "И все безумнее полет" [19] (об империи) и обращение-призыв: "Лети же, тройка-ураган" - все эти образы в своем единстве вызывают в памяти читателя хорошо знакомый гоголевский символ. Здесь мы имеем дело с тем актом творчества, когда из "чужого" создается "свое". Если "птица тройка" Гоголя неожиданно выпорхнула из чичиковского настоящего и устремилась в грядущее - это Русь будущего, перед которой, "косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства" [20], то в поэме Чулкова исторические границы бытия образа расширены: полет Руси-птицы, "тройки-урагана" - имманентная категория, символ непреклонного движения России в прошлом, настоящем и будущем.
что какая-либо детализация событий, расцвечивание характера, отступление от заданного ритма оказываются недопустимыми. Надмирный полет Руси, без остатка захвативший душу поэта, - вот тема ямбов Чулкова, любая строчка, не передающая идею стремительного движения, безжалостно отбрасывается автором поэмы.
Трансформация гоголевского образа Руси "бойкой необгонимой тройки" [21] в "тройку-ураган"- стихию, ломающую и сметающую все на своем пути, была вполне закономерной в эпоху социальных катаклизмов, войн и революций, потрясших Россию. Основания для развития образа давал и сам гоголевский текст:"... летит вся дорога невесть куда в пропадающую дали, и что-то страшное заключается в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет <. .>
Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?" [22]
Георгий Чулков, поэт XX века, стал свидетелем свершения страшных предначертаний, которые вычитывали у пророков - Гоголя и Достоевского -символисты. Еще в статье "Оправдание символизма", которую можно по праву назвать последним теоретическим манифестом направления, Чулков писал: "Наши дни, исполненные таких глубоких и трагических движений внутри нации и требующие от нас решительного и сознательного отношения к мировым событиям, ставят перед поэтом огромную и ответственную задачу. Такого испытания не выдержит ни акмеизм, ни футуризм, ни внешний реализм. Только символическое мироотношение позволяет нам разгадать тайный смысл событий и достойно встретить будущее России" [23]. И вот "будущее" стало днем настоящим, тайный смысл - страшной явью. Русь видится "на гульбище страстей", и художник призван рассказать "о том, что мы живем в крови" [24], о том, как "гуляют мужики, ножом с князьями побратавшись..." Возникает мотив единой гибели художника и его матери-Родины ("Ведь мы умрем с тобой, обнявшись. .."), мотив, уже встречавшийся в поэзии Чулкова. Так, стихотворение "Луна" (6 июля 1920 г.) завершало следующее четверостишие:
Ужели, Русь, погибнем вместе - Я пленник, ты, страна моя, Подобная слепой невесте, В глухую полночь бытия [25].
"разгул безумный и мятежный", лозунг "Кто не с нами—всех долой!" — вот истинные символы современной Чулкову Руси, и все же в поэме, написанной четыре с половиной года спустя после цитированного стихотворения, нет той безысходности, которая пронизывает стихи периода разгара гражданской войны. Можно усмотреть даже определенное противоречие между общей картиной исторического урагана, которому посвящена поэма, и последними ее строками, полными умиротворенности:
А я слежу твои движенья, И поступь легкую, как сон, Без гнева, страсти, сожаленья, К земле навеки пригвожден.
Завершающий аккорд вновь обращает нас к теме движения и поэта, завороженного его зрелищем (гоголевский "пораженный Божьим чудом созерцатель"), но откуда явилась у Руси "поступь легкая, как сон ", не ураганный полет, не бешеная пляска ("С цыганским гиком, с русской песней")? Есть иной образ Руси, хранимый в сердце поэта - его Руси, Руси святой, с ее хоругвями древней веры, с ее неразгаданной загадкой, не разгаданной ни "бунтующими аристократами" прошлого века, ни "трезво" и "точно" судящими современниками-марксистами. Воображение поэта ностальгически рисует светлый лик той Руси, на которую уповал в своих религиозных исканиях Гоголь, о которой мечтал "Вожатый Достоевский":
В ее метельной колыбели Ей ангелы акафист пели. И после гнева черных бурь Ей снилась вечная лазурь.
Но такая Русь лишь греза поэта, его поэтический сон. "Такая Россия, - говоря словами А. А. Блока, -явилась только в красоте, как в сказке, зримая духовным очам. Вслед за Гоголем снится она и нам" [26].
"неуемном новоселье", восходит к одному гоголевскому прообразу, воспринятому и истолкованному с позиций символизма. Речь идет о ранних символистских трактовках повести Гоголя "Страшная месть". В восьмом номере журнала "Весы" за 1905 г. была опубликована статья Андрея Белого "Луг зеленый", впоследствии открывшая сборник его литературно-критических работ под тем же названием (М., 1910). Автор статьи дал гоголевской повести аллегорическое толкование. В пани Катерине поэт увидел символ завороженной, спящей России, душу которой хочет похитить пришедший "из стран заморских пан", назвавшийся ее отцом, "казак в красном жупане", колдун, воплощающий идею железного машинного прогресса:
"И все предались болезненным снам. И сама ты заснула в горнице, пани Катерина, и вот чудится тебе, будто пани Катерина пляшет на зеленом лугу, озаренная красным светом месяца, - то не месяц, то старый пан, пан отец - казак, в красном, задышавшем пламенем жупане, на нее уставился.
Эй, берегись...
Пани Катерина, безумная, что завертелась бесцельно в степи, одна, когда муж твой лежит неотомщенный, простреленный на зеленых лугах? Он защищал родные луга от поганого нашествия.
Эй, безумная, ну чего ты пляшешь, когда дитя твое, твоя будущность -? задушена?..
заморских стран ужас приносящий... <.. .>
Россия, проснись: ты не пани Катерина - чего там в прятки играть! Ведь душа твоя Мировая. Верни себе Душу, над которой надмевается чудовище в огненном жупане: проснись, и даны тебе будут крылья большого орла, чтоб спасаться от страшного пана, называющего себя твоим отцом.
Не отец он тебе, казак в красном жупане, а оборотень - Змей Горыныч, собирающийся похитить тебя и дитя твое пожрать" [27].
"Луга зеленого" 2 октября 1905 г.: "Более близкого, чем у Тебя о пани Катерине, мне нет ничего" [29]. В своей собственной статье "Безвременье" Блок также нарисовал картину пляшущей Руси, навеянную чтением Гоголя: "Открылась даль. Пляшет Россия под звуки длинной и унылой песни о безбытности, о протекающих мигах, о пробегающих полосатых верстах" [30]. Образ героини "Страшной мести", переосмысленный как воплощающий идею Родины, входит в поэзию символистов и становится устойчивой мифологемой (вспомним, например, блоковские строки, обращенные к России: "Какому хочешь чародею // Отдай разбойную красу" [31])- В поэме Чулкова данная мифологема выступает как идейно-художественное ядро всего произведения.
Для мировосприятия Чулкова, как и всех представителей его не художественной школы, характерно интимное, утонченное и, можно сказать, страстное отношение к родной стране - России, Руси (в этом младшие символисты также наследники Гоголя). Как стихотворец Чулков не поднялся (в силу иного масштаба таланта) до гениальных блоковских строк "О, Русь моя! Жена моя! До боли // Нам ясен долгий путь!" [32], но общий настрой чулковской поэзии, восприятие Родины как невесты, жены, любовницы, обнаженность и незащищенность этого чувства сближают поэтов-современников. За год до написания "Руси" Георгий Чулков создал стихотворение, в котором отчетливо различимы мотивы и образы будущей поэмы и в котором ведущая идея младосимволистов о нерасторжимой связи трех главных явлений мира - Музыки, Родины и Любимой Женщины - отразилась с классической простотой. Стихотворение, насколько мне известно, не было опубликовано, поэтому привожу его полностью: Ни Глинка царственный, певец России, Ни Мусоргский, беспутный гений наш — В тебе одной — душа родной стихии, В тебе звучат поля мои глухие -Ты запоешь — и сердцу счастье дашь. . Но счастье странное! Так хрупко-больно Я песню чувствую — как во хмелю... В тоске по жизни дерзостной и вольной, Тебя, прекрасная, как Русь, люблю [33]. "Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?" [34] - вопрошал некогда Гоголь. Тревожное заглядывание в будущее, нервная интонация риторических вопросов и восклицаний, чувство "непостижимой", фатальной, музыкальной и стихийной связи собственного "я" поэта с судьбой России - все это сближает "Русь" Чулкова с лирическим пафосом поэмы Гоголя "Мертвые души". Вновь вспоминаются строки: "Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. <...> Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа" [35].
"Русь" [36], другой известный художник и литератор серебряного века, прежде, как и Чулков, тесно связанный с течением символизма, теперь же, как и Чулков, находившийся во "внутренней эмиграции", Максимилиан Волошин, написал поэму "Россия". Обращение к историческому прошлому Отечесгва и задача открыть в нем истоки и причины кровавых событий современности сближают позиции двух поэтов. Однако Волошин стремился исследовать и воссоздать лиро-эпическими средствами облик России имперской (петербургской), а затем как ее порождения и продолжения - советской - и его исторический рассказ переполнен гневно-сатирическими нотами, а лирическая поэма Чулкова обращает нас ко всем историческим эпохам - от былинного времени и сказочного Лукоморья до тревожного и одновременно дерзкого, по-русски бесшабашного мечтания о грядущем дне России ("Куда идти? И где вожатый? <...> Тряхнем же, Русь, твоим заветным..."). Отсюда показательна осознанная ориентация поэтов на разные гоголевские традиции: на сказочную фантастику "Страшной мести" и лирические отступления "Мертвых душ" в поэме Чулкова и на гротеск и трагическую иронию петербургских повестей Гоголя в поэме Волошина - "До Мартобря (его предвидел Гоголь)..." [37] Взгляд автора "России" жестче, трезвее и пафос его поэмы трагичен:
.. Я вижу изневоленную Русь В волокнах расходящегося дыма, Просвеченную заревом лампад — Страданьями горящих о России... И чувствую безмерную вину Всея Руси - пред всеми и пред каждым [38].
Позиция Чулкова оптимистичнее, он пережил тоску безысходности 20-го года и вернулся в своем диалоге с Россией к прежним надеждам и чаяниям младосимволистов, наиболее последовательно декларированных в уже цитированной мною статье А. Белого "Луг зеленый": "Верю в Россию. Она - будет. Мы - будем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия - большой луг, зеленый, зацветающий цветами. Верю в небесную судьбу моей родины, моей матери" [39]. Приведенные строки писались в преддверии идейной и личной конфронтации Белого и Чулкова, которая резко обозначилась в 1906-1907 гг. Борис Зайцев рассказывал об отношении в ту пору Белого к Георгию Чулкову: "Белому представлялся он мистическим персонажем, как таинственная птица, проносившимся над Россией, воплощавшим в себе... не помню уже что, но весьма не украшавшее" [40]. Как отмечалось выше, после революции седогривый литературовед Георгий Иваныч "прекрасно простил" Андрею Белому его былые "окаянства", но в свете поэтики и символики анализируемой поэмы любопытно и симптоматично вспомнить факт восприятия Белым личности Чулкова как мистического образа, подобного проносящейся над Россией птице.
Итак, вниманию читателей предлагается поэма Г. И. Чулкова "Русь", в которой сплелись воедино образы Истории и лирическое "Я" автора, память о прошлом и мечта о будущем, а традиции Пушкина, Лермонтова,
сказать свое собственное слово и быть услышанным. В наше нелегкое переломное время боль и надежды поэта, воплощенные в чеканных ямбах Русской земле, должны найти отклик в сердцах людей разных поколений.
Несколько замечаний о принципах публикации. После критически установленного [41] текста поэмы публикуются варианты и разночтения ранних редакций и первоначальных набросков (слева указываются номера строк основного текста, которым соответствуют ранние варианты или после которых могли следовать пропущенные в беловом автографе и авторизированной машинописи отрывки, а также указываются номера листов черновых автографов, на которых публикуемые варианты зафиксированы. При воспроизведении материалов черновых рукописей зачеркнутые варианты печатаются в прямоугольных скобках, вписанные - в угловых, в случаях, когда в текст первоначально вносились исправления (зачеркивания, вставки, замены), а в конце концов отрывок целиком был вычеркнут, прямоугольные скобки (внешние) печатаются жирным шрифтом. Если не удалось разобрать какое-либо слово черновика, вместо него вставлен знак (.?.). Явные опечатки и пропуски знаков препинания в черновиках исправлены и специально не оговариваются. Текст поэмы печатается в соответствии с современными нормами правописания (Чулков вопреки декретам Наркомпроса от 23 декабря 1917г. и Совнаркома от 10 октября 1918г. продолжал и в 1924 г. не только писать, но и печатать на машинке по старой орфографии), но с учетом индивидуальных особенностей орфографии и пунктуации Чулкова. Публикацию сопровождают историко-литературные комментарии.
1. Стихи Г. И. Чулкова не вошли, например, в специальный том Библиотеки всемирной литературы: "Русская поэзия начала XX века (дооктябрьский период)". М., 1977. (Сер. III. Т. 177). Отдельные стихотворения поэта см.: Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917: Антология. М., 1993. С. 363-365; Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX-XX века. М., 1990. С. 300-309.
2. См. кн. Г. И Чулкова: Жизнь Пушкина. М., 1938; Последняя любовь Тютчева (Е. А. Денисьева). М.; Л., 1928; Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. М.; Л., 1933; Мятежники 1825 года. М., 1925. Наши спутники: Литературные очерки. М., 1922. .
3. "Новый путь", один из первых журналов религиозно-философского и модернистского толка, возглавляемый П. П. Перцовым (официальный редактор) и Д. С. Мережковским, издавался в Петербурге с конца 1902 г. В январе 1905 г. редакция "Нового пути" уведомила читателей о приостановке издания и о том, что взамен него подписчикам будут высылаться номера нового журнала "Вопросы жизни", редакторами которого стали С. Булгаков, Н. Бердяев и Н. Лосский. На декабрьской книжке 1905 г. журнал прекратил свое существование. Чулков сотрудничал в журналах с 1904 г., с момента возвращения из ссылки.
Блок: Новые материалы и исследования. М., 1987. Кн. 4. С. 370-422.
5. См.: Чулков Г. И. Автобиография и автобиблиография. 1937. Автограф // РГАЛИ. Ф. 1890. Оп. 1. Ед. хр. 95. Л. 2.
6. Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. М., 1987. Кн. 4. С. 370.
7. Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 60-61.
8. Историческая поэма Чулкова "Мария Гамильтон" включена в сборник: Чулков Г. Стихотворения. (М.: Задруга, 1922. С. 87-109), а также вышла отдельным изданием: Чулков Г. Мария Гамильтон: Поэма /Рис. В. Белкина. Пп: Аквилон, 1922. С. 36.
10. Тютчева Чулков называл "первым русским символистом" (Чулков Г. И. Соч. Пг., 1912. Т. V. С. 9).
11. РГАЛИ. Ф. 548. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 103.
12. Практически все черновые варианты поэмы, за исключением нескольких строк - трех зачеркнутых карандашных набросков, удалось прочитать и восстановить - Л. С.
13. См. некоторые параллели в комментариях к поэме и ее вариантам.
15. Первоначально строки 116-119 ("Пусть пляшет вся моя земля..."), и 128-131 ("Вонзи же нож своей рукою...") составляли единое восьмистишие и не были вынесены в конец поэмы, а следовали непосредственно за 70-ой строкой ("Разгул безумный и мятежный"), то есть являлись не только идейным, но и композиционным центром поэмы.
17. См.: Чулков Г. И. Мятежники 1825 года. М., 1925.
18. Белый А, Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 368-369.
20. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. V. С. 226.
21. Там же. С. 225.
22. Там же, выделено мной - Л. С.
23. Чулков Г. Наши спутники. М., 1922. С. 116.
"Когда "огонь кипит в крови"", впрочем, также отброшенной автором.
25. Чулков Г. Стихотворения. М, 1922. С. 15.
26. Блок А. А. Дитя Гоголя // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. V. С. 378.
27. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994 С. 333.
28. В статье 1909 г. "Гоголь", так же вошедшей в сборник "Луг зеленый", Белый развил свою аллегорическую интерпретацию образа пани Катерины как символа погруженной в сон России, в роли же чародея, колдующего над своею дочерью - Россией, любящего ее страстной и страшной любовью, предстал под пером Белого уже сам Гоголь (см.: Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 368). Позднее в своем фундаментальном труде "Мастерство Гоголя" (М., 1934) Белый отказался от своих ранних воззрений на повесть "Страшная месть" и дал не менее спорное толкование образа отца Катерины как личности, "тронутой Возрождением", сходной с Альбертом Великим или Генрихом из Орильяка. Для Белого даже "сомнительно, что "легенда" о преступлениях колдуна не бред расстроенного воображения выродков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение", а "знаки, писанные "не русскою и не польскою грамотою", -предполагал исследователь, - писаны... по-французски, или по-немецки; черная вода - кофе; колдун - вегетарианец; он занимается астрономией и делает всякие опыты..." (Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 80). Подобная реабилитация неслыханного грешника придавала иные черты символическому сближению колдуна и Гоголя, как личности, никем не понимаемой. Что же касается пани Катерины, то Белый не только остался верен трактовке героини повести как символа Руси, но и усилил ее, сплавив в единый образ с образом птицы, России-тройки (см. там же, с. 84).
30. Там же. Т. V. С. 74.
31. Там же. Т. III. С. 254. Весьма показательно, что М. Горькому, как представителю иной школы, данные строки Блока казались смешными (см. цитируемое Л. Т. Тимофеевым письмо Горького Д. Н. Семеновскому: Тимофеев Л. Т. Творчество Александра Блока. М., 1963. С. 79).
32. Блок А. А. Соч. Т. III. С. 249.
33. РГАЛИ. Ф. 548. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 35.
35. Там же. Т. V. С. 201,226.
36. Дата написания поэмы указана в автографе: РГАЛИ. Ф. 548. Оп. 1. Ед. хр. 53. Л. 5.
37. Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 301.
38. Там же. С. 304.
41. Вслед за Л. Д. Громовой-Опульской отдаю предпочтение данному термину, а не часто встречающемуся "канонический". См.: Громова-Опульская Л. Д. Основания "критики текста" //Современная текстология: теория и практика. М., 1997. С. 23-34.