Я не верил своим глазам, когда прочел в газете, что Джиоконды нет в Лувре.[729] Безумец или преступник похитил прекрасную Мону Лизу? Кто он? Не тот ли, кто много раз писал письма по адресу: «Париж. Лувр. Моне Лизе. Я люблю вас безумно… Я вас обожаю, дивная…»?
Найдут или не найдут картину Леонардо,[730] все равно кумир оскорблен, и кощунство совершилось. Как необычайна судьба Леонардо. Почти все им созданное погибло, испепелилось — но тем прекраснее миф об этой странной и загадочной душе.
Те, которые защищают в эстетике идею «самоценности творческого порыва»,[731] могут с достаточною убедительностью ссылаться на Леонардо, оспаривая мнение эстетов, требующих от художника «совершенных и законченных произведений». Теории Леонардо иногда противоречат его творчеству. Леонардо сделал самого себя объектом искусства. Это не менее значительно, чем то, что он успел сделать как художник. И он дал миру новую тему — улыбку Джиоконды. Иные современники наши, иные поэты, никогда не видавшие Леонардо, зачарованы, однако, этою улыбкою потому, что легенда о ней живет уже независимо от картины художника. К чему стремится искусство? К созиданию объективных «ценностей»? К накоплению художественных «богатств»? Или оно не всегда заботится об украшении жизни, а живет безумною мечтою о том, что художник приносит вести из «иного мира», дает новый «знак», залог преображенной жизни? Пусть этот «иной мир» отразится в творчестве художника в условном образе, быть может, болезненно-искаженном, — все равно этот мучительный восторг нам дороже всех наслаждений, которыми мечтают пленить нас эстеты. «Освобождающиеся рабы»[732] Микеланджело[733] значительнее, чем его прекрасный Давид,[734] потому что в этих незавершенных творениях «просыпаются бури».
Мона Лиза жива. В ее улыбку влюблена современность. Если бы эта улыбка не померещилась в XV в. таинственному флорентийцу, быть может, мир не имел бы «улыбчивого» искусства XIX в. И пусть не прозвучат мои слова парадоксом, если я скажу, что, не будь Леонардо, не было бы и Сомова, как ни далек этот художник по манере своего письма от великого итальянца. Пути влияний Леонардо почти незримы. Иногда их можно лишь угадывать. Так я угадываю это отдаленнейшее влияние Леонардо на живопись художницы Серебряковой, чья портретная работа «За туалетом» находится теперь в Третьяковской галерее. Образ женщины, созданной Серебряковой, в известном смысле уже является для нас мифом: мы уже верим в самостоятельную жизнь той, которая смотрит на нас так лукаво, нежно и загадочно. И уже улыбку эту мы не можем забыть, как не можем забыть иные сны, которые пленяют нас навсегда.
Есть не только живопись, скульптура, поэзия и музыка, но есть и вообще искусство, т. е. то чудесное творческое начало, которое определяется не мастерством художника, но сокровенною сущностью его души. Здесь каждый из нас, не специалист, имеет право сказать свое нечто.
В борьбе за чистую живопись против «литературности» в живописи, борьбе в свое время необходимой и правой, художники забыли, однако, что есть еще третье начало — не литература и не краски только, а краски для чего-то. Искусство не бесцельно. Как ни чудесны орнаменты Врубеля в киевском Владимирском соборе,[735] но все же его стенописи в Кирилловской церкви[736] значительнее и прекраснее — и не только потому, что очаровательна гармония, им открытая. Нет, в его живописи есть идея. таких переживаний я называю идеей. Гармония красочная и ритм линий лишь знак и символ для того, чтобы открыть нам тайны души художника. Если же художник мечтает лукаво утаить от нас свою душу и лишь позабавить нас «приятным» ощущением, почти вкусовым, аналогичным тому, которое мы получаем при рассматривании ковра, он тем самым низводит искусство с высоты, ему присущей. Правда, сделать хороший ковер лучше, чем с хорошими мыслями плохо написать картину, но и не одними «коврами» живо искусство, и не только они нужны человеку.
«гастрономии», которая может быть «приятна», но никогда не может быть значительна. Правда, были исключения — Гоген[737] и Ван Гог,[738] но молодежь идет не за ними и не у них учится.
Благодаря любезности г. Пеллерэна я смотрел его богатейшее собрание[739] [740] Как поучительна галерея этого мастера! Он строго замкнулся в форму, открытую им, и ему нет дела до «идеи». И все же он пленяет, покоряет и влечет, но в то же время в душе растет протест против его «скрытности», против этого преднамеренного и подозрительного молчания. В этом молчании нет такого безмолвия, к которому вел нас Тютчев. Молчание может быть исполнено глубочайшего содержания, но оно же может служить маскою пустоты. Если я не решаюсь это сказать без больших оговорок относительно Сезанна, то без колебания скажу относительно молодых, которые пишут «под Сезанна».[741] Таких много было в «Салоне независимых».[742]
Еще определеннее и ужаснее во французской живописи тот уклон, который представляет Матисс.[743] Я мало видел его в Париже, зато в Москве у С. И. Щукина[744] — даровитый художник, но его живопись настолько пуста и бессодержательна, что воистину, когда ее смотришь, становится «страшно за человека». Он довел до предела то, что делали его предшественники. «Зачем художнику рассказывать о своей душе? Да и что такое душа? Не прав ли Жюль Ромен?[745] Не растворяется ли она в хаосе нас окружающей жизни? Физиология — вот это нечто определенное. Будем же физиологичны. Будем же гастрономами». Таковы, вероятно, принципы, которыми руководится Матисс. И любитель получит некоторое удовольствие, «гутируя»[746] в живописи Матисса гармонии неожиданные, изысканные и рискованные… Но надо обладать абстрактною, алгебраически-отвлеченною душой, чтобы полюбить рисунок и краски Матисса; в его заданиях никогда нет идей, но всегда есть рассудочность. Матисс в живописи один из представителей «мировой скуки»,[747] и надо очень утомиться жизнью и на все махнуть рукой, чтобы ценить этого бездушного мастера.
Матисс — это воплощенный испуг перед «литературою», перед Но слова не боялся Леонардо, не побоялся его и Бетховен в своей девятой симфонии.[748] И от этого Леонардо не перестал быть живописцем, а Бетховен не перестал быть музыкантом.
Как характерно для современности, что портретная живопись падает и умирает. Живопись портретная представляет особенный интерес не только для художника, но и для всякого, кто пришел в мир, «чтобы изумляться», ибо изумление есть начало мудрости, как учили древние эллины. Современные художники не умеют изумляться и даже боятся того, что поражает, — лица человеческого. Проблема портрета тесно связана с основною темою Ветхого завета, в котором сказано, что человек создан «по образу и подобию Божию».[749] Но в этом же Ветхом завете Бог-отец говорит древнему еврею: «Лица моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть меня и остаться в живых» («Исход», 33 гл., 20 ст.). Но что такое искусство? Разве художник не мечтает увидеть вещи «лицом к лицу»?[750] «Исход» не сказал, однако, неправды: мудрец не утверждал, что никто не может увидеть лица Бога, он сказал только, что тот, кто увидит его, умрет. Так ветхозаветная мудрость оправдывает важнейшую эстетическую идею о предвосхищении художником смерти.
И чем прекраснее, бодрее и значительнее художник, тем глубже он познает тайну смерти, и в этом смысле «умирает», потому что смерть можно познать лишь опытом, лишь погружаясь в ее стихию. И суеверные жители Вероны были правы, когда они, встречая на улицах Данте, кричали: «Eccovi l’uom ch ’е stato all Inferno».[751] Великие художники нисходили во ад, видели бледные тени чистилища, слышали райский голос Беатриче.
Не такова судьба французских живописцев… У нас, русских, есть Иванов и Врубель. Эти два гения оправдывают нашу живопись. В современности русская живопись многолика и многообразна: Серов с его трезвым реализмом; петербургская школа, для которой так характерны умный историзм, чудесная графика и тонкий вкус; с другой стороны, такие фантасты, как Павел Кузнецов[752] [753] и даже «кубисты». В этом стремительном потоке школ, направлений или даже «настроений» еще мало, быть может, завершенного и определившегося, но есть какое-то буйство талантов. Во всяком случае нет еще, слава Богу, «мировой скуки» или почти нет.
Примечания
729 Портрет Моны Лизы (ок. 1503), созданный Леонардо да Винчи был украден из Лувра в 1911 г. (см.: Аполлон. 1911. № 7).
730 Леонардо да Винчи –1519) — итальянский художник, скульптор, архитектор, ученый, инженер. Основоположник художественной культуры Высокого Возрождения.
731 Намек на эстетику А. Бергсона, утверждавшего примат импульсивности и непосредственности.
732 Чулков, имеет в виду, видимо, четыре статуи рабов или гигантов (ок. 1532/34 — неоконченные) Микеланджело, атлетически мощные фигуры которых как бы пытаются вырваться из плена каменной глыбы.
733 Микеланджело Буонарроти (1475–1564) — итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Высокого Возрождения.
734 Давид — статуя, созданная Микеланджело в 1501–1504 гг.
735 Владимирский собор в Киеве построен в XIX в.
736 Кирилловская церковь в Киеве сооружена в XII в. Врубель расписывал и реставрировал фрески Кирилловской церкви с 1884 по 1889 г.
737 Гоген –1903) — французский живописец, один из главных представителей постимпрессионизма. Использовал синтетические обобщения и упрощения цвета и линий. В статье «Демоны и современность (мысли о французской живописи)» (Аполлон. 1914. № 1–2) Чулков писал, что «он всегда преображал действительность… Он один мог создать монументальное искусство…».
738 Ван Гог Винсент (1853–1890) — голландский живописец, представитель постимпрессионизма. Для него характерно остродраматическое восприятие жизни, страстная эмоциональность. Работы отличаются предельно экспрессивной манерой. В той же статье (см. коммент. 737). Чулков отмечал, что этот художник ясно «сознавал ответственность перед самим собою».
(Примеч. автора).
740 Поль (1839–1906) — французский живописец, представитель постимпрессионизма. Особое внимание уделял предметному миру, его пластическому богатству. По мнению Чулкова (Аполлон. 1914. № 1–2), «он претендовал на синтетический метод. Но этот синтез был внешним синтезом <…> его искусство — это странная, замкнутая в себе страсть, слепая и косная, как земля».
741 Учениками Сезанна Чулков считал А. Ле Фоконье (1881–1947), А. Глеза (1881–1953), Ф. Леже (1881–1955), Ж. Брака (1882–1963), X. Гри(1887–1927) (см. его ст. «Демоны и современность (мысли о французской живописи)»).
742 «Салон независимых» возник в 1894 г. как «Общество независимых художников», которое положило начало учреждению новых Художественных Салонов (выставок) в противовес официальным Салонам «Общества французских художников». Работы кубистического направления, к которому Чулков относил пишущих «под Сезанна», впервые были выставлены в «Салоне независимых» в 1908 г.
743 (1869–1954) — французский живописец, график, мастер декоративного искусства. Чулков считал его ярким представителем «оптимистического нигилизма».
744 Щукин Сергей Иванович (1854–1936) — фабрикант и коллекционер, собиратель французской живописи конца XIX — начала XX в., основатель домашней галереи, открытой для обозрения в 1905 г. В 1918 г. его коллекция была национализирована. Основная часть вошла в состав собрания Музея изобразительных искусств им. A. C. Пушкина.
745 Ромен Жюль (наст. имя Луи Фаригуль; 1885–1972) — французский прозаик, поэт, драматург, представитель унанимизма — течения, прославляющего надсоциальное единодушие массы.
746 Гутировать ûter — пробовать на вкус) — смаковать, ощущать.
747 Так называется статья Чулкова, посвященная Ж. Ромену, опубликованная в книге Чулкова «Наши спутники» (1922).
748 Бетховен Людвиг ван (1770–1827) — немецкий композитор, пианист, дирижер. Создал героико-драматический тип симфонизма. У Чулкова есть стихотворение «Со мною ты…», вдохновленное «Пятой симфонией» Бетховена (РГАЛИ. Ф. 548. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 123). В нем говорится: «Я слышу музыку: судьба зовет сурово… // Бетховен пламенный ведет меня к Тебе». Заключительный хор «Девятой симфонии» (1823) написан на слова оды «К радости» И. Ф. Шиллера.
749 Ветхий завет. Первая книга Моисеева. Бытие. 1: 26.
751 Смотрите, это тот человек, который побывал в аду (ит.).
752 Кузнецов –1968) — живописец, создавший элегический стиль. Один из организаторов московского объединения художников «Голубая роза». Во многих полотнах отразилось его увлечение Востоком.
«Бубновый валет» — П. П. Кончаловского (1876–1956), A. B. Куприна (1881–1944), P. P. Фалька (1886–1958).